No todas las aves vuelan, no todas las aves se comunican igual, no todas pertenecen a los mismos territorios, no todas cuentan con los mismos colores, ni aparecen en la misma etapa del día. Hay aves más cercanas al agua, algunas que caminan más de lo que vuelan, hay aves por naturaleza migratorias y las hay también extintas, imaginarias o desconocidas. De igual forma, no existe una sola vía para relacionarnos con ellas: hay quienes las cazan, hay quienes las estudian, quienes las ignoran o las contemplan, aparecen ante el depredador y ante el poeta, y particularmente, en su relación con la humanidad, emergen entre una serie de admiraciones, problemas, exploraciones, descubrimientos y poéticas que expanden las coordenadas mismas que disponemos para adentrarnos en el universo aviar.

Más allá de la enciclopedia y la disección, fuera de toda jerarquía y sin un prejuicio estricto, las aves aparecen en la escucha, también volando, también caminando, en la oscuridad de las formas, atravesando aquello que parece imposible de atravesar. Se baten entre la señal y el ruido, son diosas de la melodía e igualmente capaces del estruendo y la conmoción. Su resonancia nos invita a detenernos y dejar que ellas mismas nos muestren su forma, tan variable como su sonido. Nos proponemos conocerlas, servirles, sentirlas, en el día a día de sus formas propias al igual que en el encuentro con las nuestras humanas, a veces tan dulces, otras tan atroces, pero al menos abiertas a conjugar un canto, que quizá pueda ser más honesto, más consciente y que ni siquiera en el sonido, pretenda cazarlas, dominarlas o nombrarlas: es el arte de escucharlas.

A continuación exploraremos rápidamente algunas de las perspectivas habituales en las que se suele considerar la idea del paisaje sonoro y con ello sus elementos, además de indagar en la forma como el arte y la poesía sonora permiten romper fronteras taxonómicas, límites académicos o figuras predeterminadas que suelen asumirse desde los extremos la consideración meramente biológica o meramente estética, para posteriormente conocer desde la práctica artística y la experiencia de escucha como la sonoridad del paisaje y el paisaje de la sonoridad, constituyen lugares de encuentro entre disciplinas, especies y saberes, acercándonos a una dimensión especulativa, sensible y desprendida el antropocentrismo.

Fonoceno

Es común escuchar entre nuestras expresiones cotidianas la idea de un “canto de las aves”, en gran medida determinado por las convenciones e invenciones humanas. Son numerosas las discusiones académicas en torno a sí hay o no música en el mundo animal, conversaciones que suelen estar atravesadas por una pregunta por lo que es la música misma. Es bien sabido que las aves se comunican mediante el lenguaje sonoro y que están capacitadas para realizar una variedad de sonidos asociados a labores de alerta, de apareamiento, obtención de la comida o relacionamiento entre las bandadas y sus dinámicas. A su vez, hay quienes sugieren que las aves “cantan” por naturaleza y disfrute, por simplemente estar en el mundo, e incluso, hay compositores como Messiaen dedicados a tomar inspiración directa de los patrones melódicos, rítmicos y la aparente partitura que sugieren las aves al emitir sonido.

Más allá de si es canto o no, de si es música o no, y entendiendo la idea de música tanto como una edificación humana como un proceso más allá de lo antropomórfico, es claro que hay una sonoridad en el mundo aviar que nos llama a una escucha que más que pretender encasillar los actos sonoros de las aves, nos permite relacionarnos con estos de múltiples formas, quizá no solamente limitándonos a una suerte de comprensión estética o musical, sino más a la idea de la recepción y el encuentro, la simbiosis y el choque, con ello también la apertura a la especulación y la preservación de forma paralela, estos últimos particularmente reflejados en la sonoridad como el acceso desde el oído a una compleja taxonomía ornitológica que a su vez es un mundo desconocido, una otredad fascinante o apabullante según se oiga.

Como enseñaba hace un tiempo Donna Haraway en su conversación con Vinciane Despret, el paisaje sonoro no es “sobre nosotros” los humanos; es más un “con nosotros”, en tanto hacemos parte pero no somos ni el centro ni la razón de ser de los sonidos de otras especies. Por ende en la escucha, no solo están en juego las formas no-humanas en tanto se someten a nuestras categorías, sino en tanto se manifiestan en sus propias dimensiones y nos permiten el diálogo, el reconocimiento del límite y a su vez la posibilidad de desprendernos de nuestro delirio antropocéntrico para abrirnos a otras formas de encuentro. Escuchar el fonoceno es siempre una apertura a lo diferente, una disrupción con lo establecido, un llamado a la humildad auditiva, a romper y respetar las barreras de lo no oído, y claro está, a reconocer eso que, por nuestra inconsciencia, llevamos al silencio por imponernos sobre otros seres.

Extremos del paisaje

La interpretación de los modos de escucha del paisaje sonoro se puede identificar en general en dos grandes perspectivas: la bioacústica y la acusmática. La primera, popular entre los inicios del movimiento del paisajismo sonoro en Canadá, de la mano de escuchas como R. Murray Schafer y Hildegard Westerkamp, promulgada igualmente por otras mentes como Bernie Krause o Gordon Hempton, atiende al fenómeno acústico en íntima relación con (y a veces subordinación) a lo biológico, para desde allí hablarnos de los sonidos siempre en tanto enlazados a especies y entidades biológicas específicas, donde la taxonomía de aquello escuchado tiende a enlazarse a aquella otorgada a las especies mismas, dando lugar a cuestiones como la ornitología sónica: el sonido del carriquí, el sonido del colibrí, el sonido de la gallina. Tanto científica como poéticamente, esta forma de escuchar, tiende a caracteriza los sonidos a partir de su relación directa con sus emisores o fuentes naturales, dando lugar a una perspectiva que introduce una concepción del paisaje sonoro como una suerte de suerte de sinfonía natural, incluso naturalista en tanto concibe siempre los sonidos como adheridos a fuentes orgánicas específicas, la sonoridad como vehículo biológico, fuerza bioacústica. Esto ha dado lugar a que se pueda estudiar, a través del sonido, el comportamiento animal, el impacto del animal humano dentro de los entornos no-humanos, la relación entre diferentes especies, las diversas dinámicas internas entre diversos grupos animales, o la poesía que nos habla de asuntos como el canto de las ballenas, la orquesta de las especies o la poética de los entornos vivos.

La otra perspectiva, que podríamos denominar acusmática o reducida, nace principalmente en la escuela de la concrete musique en Francia de la mano de autores como Pierre Schaeffer y Pierre Henry, aunque puede hallarse en muchos otros ámbitos previos, como en la liberación sonora de Edgar Varesse, las ideas de John Cage o la obra de artistas como Daphne Oram y Francisco López. Esta perspectiva busca desprender la fuente sonora relacionada o aparente, para en vez de ello aventurarse en una concepción y transformación de los sonidos que no dependa de supuestas entidades emisoras y permita concentrarse en la materia sonora cruda y sus confines abstractos, buscando que la taxonomía no recaiga sobre los objetos que generan los sonidos, sino sobre los sonidos mismos: los objetos sonoros entendidos como cosas en sí, grandes, pequeñas, pesadas, livianas, etc. En este caso, el sonido que bioacústicamente se identifica como proveniente de un animal, en la escucha reducida tiende a liberarse del animal para representar otras cosas, para expandirse como materia sonora que más que referirse a una fuente previa, es en sí misma fuente generativa de mundos posibles en la escucha. Esto da lugar principalmente a nuevas exploraciones de la ciencia sonora, el arte sonoro, la especulación auditiva y se presenta a menudo en labores como el diseño sonoro para cine, donde se combinan diferentes animales para generar sonidos de dinosaurios, criaturas o máquinas. Más allá de encontrar esta perspectiva como una negación de la bioacústica, podemos asumirla como una extensión mutua, una invitación a la fabulación y la representación posible en los sonidos.

En la praxis, tanto desde lo artístico como en la vida cotidiana y en la investigación científica, nos encontramos constantemente no solo con una cuestión de polaridades sino también de entrecruzamientos, alteraciones, combinaciones y perspectivas híbridas donde el sonido aparece tanto definido como una materia capaz de sus propias maquinaciones, simbolismos y aperturas especulativas, como un vehículo de la vida y las manifestaciones biológicas, sociales y culturales. Esto lleva a acercarnos a algo similar a lo que Michel Chion ha llamado Auditum: el objeto de lo escuchado capaz de enlazar diversas escuchas y representar un encuentro de las mismas, donde no necesariamente se piense la contraposición de las perspectivas interpretativas y relacionales de lo sonoro, para en vez de ello abrirnos a la complejidad de abarcarlas desde un ámbito más abierto que no invalide una perspectiva en razón de la otra, sino que más bien se permita asumir la complejidad de lo escuchado desde los diferentes modos de acceder a eso que suena.

Diálogo

Cuando nos adentramos en los mundos de la composición con sonidos del entorno o su materia sónica, nos encontramos a menudo este momento en el que se cruzan, traslapan, contrastan, niegan, expanden y transforman estas diversas tendencias de lo sonoro, tanto la referencial como la reducida, tanto la poética como la científica, su dimensión ancestral o simbólica, con su esfera científica y concreta, de forma que a veces los sonidos se conservan para reflejar su pertenencia al entorno biológico y otras veces se diluyen de sus formas para abrir campo a nuevas posibilidades imaginarias. De esta forma nos encontramos ante la oportunidad de dialogar con lo que suena, bien sea para interpretarlo, para extraer información o para expandir las formas de relación. Una suerte de ecología fonocénica, incapaz de limitarse a una concepción naturalista, pero tampoco con la posibilidad de abandonarla por completo a favor de una mera escucha que ignora la pregunta biológica, no solo por la necesidad de integración a la que invita el auditum, sino por un respeto mismo a las especies que permiten los sonidos. De nuevo: no es sobre nosotros, es con nosotros.

En el caso de la composición con sonidos del entorno la posibilidad de ir más allá de la pregunta por aquello que dicen o cantan las aves hacia nosotros, para adentrarnos en la oportunidad de ser con los sonidos, nos convierte en portavoces de sus impulsos sónicos, puntos de expansión de su comunicación, partes de una red de solidaridad con las figuras no-humanas, donde más que preguntarse por lo que las aves cantan o dicen, la cuestión radica en cómo nos relacionamos con estas. Nos acercaríamos a la llamada acustemología, término acuñado por el investigador Steven Feld para referirse al conocimiento proporcionado por la escucha y las configuraciones culturales, sociales y las diversas estructuras complejas que devienen de interpretar y escuchar, esto es, el paisaje sonoro con como mero contenedor de sonidos dados, sino como un espacio de interacción, donde los sonidos son escuchados y con ello cargados de contenidos interpretativos y profundidades que trae la experiencia de vivir junto a estos. Así, en el fonoceno, el paisaje sonoro podría sugerirse como un espacio siempre compartido entre elementos humanos y no-humanos que en su interacción dan profundidad y generan todo tipo de símbolos, significados y contextos en la estructura misma del paisaje, aquí vivido, sentido, recordado, expandido desde la interacción misma de múltiples agencias.

En el caso de la grabación y la composición con sonidos relacionados con entidades no-humanas, nos topamos siempre con una pregunta no solo por la información, el dato científico, la investigación o la taxonomía, sino también por cuestiones de empatía, solidaridad y reconocimiento, también impulsados desde el símbolo, el mito y la dimensión espiritual o cultural de determinados sonidos. Es bien sabido que las aves se vuelven una guía para quienes comprenden mejor sus formas de comunicación dentro de una selva, o constituyen artefactos sónicos vitales para perspectivas chamánicas y ritualísticas, además de servir de constante inspiración y cuestionamiento para la poesía, la música y las artes performáticas. Más allá de la humanidad, igual habitan sus mundos propios, de los cuales poco podremos decir, pero quizá podemos escuchar. Por ende, una de las cuestiones capitales aquí es expandir la posibilidad de la investigación desde fines creativos que no se limiten meramente a la recolección y categorización, permitiéndose la deriva, la subversión y la extensión misma de las condiciones sonoras, bien sea para explorar intereses estéticos o para reflexionar en torno a las formas de vida allí presentes, su devenir social, cultural, biológico y con ello la importancia del respeto, la compasión y la cohesión con lo otro: una ecología sónica sin humano en el centro.

Conciertos de aves

Como una forma de explorar, transformar, expandir y subvertir los procesos mismos de investigación ornitológica, ecológica y bioacústica, el Parque Explora junto al Instituto Humbolt, la plataforma de escuchas Auditum y el laboratorio Éter, se propusieron en Medellín un ejercicio: llamar a tres artistas para que, empleando grabaciones de campo de aves del archivo del instituto, desarrollaran nuevas interpretaciones, derivas, composiciones y reflexiones que se condensaron en tres conciertos desarrollados a poca luz durante los meses de Noviembre y Diciembre de 2021 en la ciudad, dentro del auditorio del Parque y bajo tres temáticas específicas: aves de territorios acuáticos, aves nocturnas y crepusculares, y aves extintas o en peligro de extinción, asignadas a las manos compositivas de Jorge Giraldo aka. Magio, Daniel Gómez aka. Futuros Posibles y Rossana Uribe aka. ross, quienes presentaron, desde la sonoridad y la escucha, una serie de posturas, procesos y creaciones que develan esta cualidad plural de la interpretación auditiva, junto con el cruce de métodos, procesos y simbolismos que se ven envueltos en el arte de crear desde, ante y junto a las aves.

El resultado de las tres piezas, todas grabadas en directo ante un teatro lleno, es variado y con particularidades influenciadas tanto por los contenidos seleccionados de la librería del instituto como por las perspectivas de cada artista. En ‘Agua’, encontramos una selección de sonidos acuosos explorados por Magio a la manera de un recorrido que buscó enlazar el río, la ciénaga y el mar, con grabaciones trabajadas de forma cruda, además de sonidos sampleados y acentuados por instrumentos musicales que generaron una narrativa inmersiva donde se utilizó la cuadrafonía para reflejar profundidad y movimiento en el espacio. En la pieza ‘Noche’, Futuros Posibles indagó en varios sonidos de aves nocturnas tomando inspiración de diversas perspectivas, que van desde El Cuervo de Edgar Allan Poe hasta la idea del ecosistema como hábitat complejo en el que las aves interactúan con otras especies y entornos, todo ello articulado a partir de una apreciación de la materia sonora abstracta desde samplers interpretados mediante un sistema propio de inteligencia artificial llamado NEA. Finalmente, ‘Extinción’ es una oda a la transitoriedad de las vidas aviares, donde ross emplea la composición como una forma de activismo ecológico en el que la transformación granular, la conjugación melódica y el silencio como símbolo y realidad de la muerte, juegan un rol fundamental para reflejar la aparición y la pérdida en una pieza colmada de sonidos crudos y procesados que, a la par de formas sintéticas, generan una textura que busca llamarnos a la consciencia no solo por el sonido de las aves, sino por nuestra relación con estas y sus entornos.

A continuación exploramos en detalle cada pieza, valiéndonos de conversaciones con las tres personas y las miles de aves que tuvieron la oportunidad de encontrarse desde la escucha, la máquina y la puesta en escena.

Agua: Recorrido, equilibrio y cuadrafonía

El 17 de noviembre se dio comienzo al ciclo con los sonidos de aves de medios acuosos de la librería, los cuales fueron asignados a Magio, quien se inspiró directamente en este tipo de entornos, principalmente por su categorización ambiental: aves de río, de ciénaga y de mar, desde lo cual construyó la narrativa de la pieza en vivo orientada principalmente generar inmersión y movimiento. La pieza se desarrolla de una forma tranquila, fluida, sin contrastes exagerados y más bien adoptando un entrecruzamiento delicado, atento al detalle y la contemplación de las figuras cruzadas de los entornos en la sonoridad, acompañados de instrumentos musicales humanos que más que competir con el ambiente, buscan honrarlo en la escucha.

Según cuenta el artista, “el performance en vivo es mitad mezcla en tiempo real de la obra en cuadrafonía y mitad interpretación de algunos sonidos y procesamiento de señales”, perspectiva que decidió adoptar dada “la versatilidad que da tener una línea de tiempo definida con elementos que pueden tener aleatoriedad o irrepetibilidad, que transmite una sensación de control y riesgo al mismo tiempo.” Agrega que se vio también influenciado por sus posturas y métodos de otro proyecto que viene gestando hace años, llamado Sereno, desde el cual, ha realizado procesos artísticos que toman inspiración en cuestiones naturales y su relación con la actividad humana, perspectiva que influyó en su manera de componer en esta ocasión: “La intención con este trabajo es plasmar un recorrido por esos tres ecosistemas acuáticos (río, ciénaga y mar) a través de los paisajes sonoros, de los cantos de aves y de la música que acompaña algunos momentos.”

El proceso para desarrollar la pieza Agua, partió desde la sensibilidad misma del artista, quien inició escuchando atentamente el material para posteriormente “seleccionar lo que le pareció más bello, representativo y especial”. A partir de la selección, comenzó una etapa de procesamiento mediante samplers, que son instrumentos que en sí no generan sonidos, sino que reciben grabaciones para manipularlas, cortarlas e incluso interpretarlas a la manera de un instrumento tradicional, en notas y estructuras armónicas, esto con la finalidad de “transformar y dar otra espacialidad a los sonidos”, cuenta el artista, quien también se aventuró a desarrollar un acompañamiento musical que buscó acentuar momentos específicos. Esto se enlaza a otra decisión importante en el proceso de la obra ‘Agua’, que consistió en configurar su mezcla para sonido cuadrafónico, en 4 parlantes distribuidos en las esquinas del teatro, en aras de “generar la sensación de sumergirnos en el sonido tridimensionalmente, con la intención de ir moviendo los sonidos en este espacio.”

Desde la perspectiva de Magio, se evidencia la relación entre lo concreto y lo abstracto, el dato biológico y el acto poético, los entornos originarios y el entorno de concierto. Su idea en este sentido fue la de lograr un “equilibrio entre lo paisajístico y lo musical, lo natural y lo procesado, interesante por dinámica que genera en la atención del oyente y las sorpresas que se van desenvolviendo. Hay sonidos mas orgánicos que contrastan con sonidos de electrónicos, así como los cantos de aves originales contrastan con los cantos procesados.” De esta forma, encontramos los sonidos de las aves tanto como música como información y como espacio de encuentro abierto a la inmersión y la interpretación de las escuchas, donde la narrativa tiene en cuenta tanto el contexto de las especies asumidas como generadoras de los sonidos, como el hecho de poder explorar sus transformaciones y las nuevas formas que de allí emergen, “tratando a veces de convertir estos cantos de aves en música, y otras veces se tratan mas como sonido, información.”

Noche: De Poe a la inteligencia artificial

Las aves del crepúsculo y la noche fueron las siguientes en aparecer, durante el concierto de Futuros Posibles el 24 de Noviembre de 2021, el cual estuvo principalmente motivado por la materia sonora abstracta, que se moldea en samplers capaces de establecer progresiones armónicas, ritmos y densas texturas colmadas de contrastes y variaciones que pueden incluso escucharse como piezas individuales que dan lugar a una secuencia que da lugar a la forma final de toda la composición, generando diferentes sensaciones a lo largo de la obra, la cual no presenta protagonismo de la grabación cruda para en vez de ello abrirse a las posibilidades de la transformación, los confines más abstractos de la experiencia de escucha, y la inmersión lograda desde la variación de elementos, donde la relación del humano en los entornos es explícita y busca representarse en la sonoridad misma.

Según cuenta el artista, cuando le fue asignada esta categoría de la librería, inmediatamente recordó a su abuelo, quien era fiel lector de Edgar Allan Poe, de quien recordó el relato El Cuervo y las historias de los hermanos Usher y sus oídos agudizados, lo cual lo llevó a pensar las aves desde el sonido misterioso y darle así una interpretación personal a la oscuridad animal. Aunque dice no saber mucho de aves, afirma estar siempre atento a ellas y al misterio de su encuentro cuando no pueden ser vistas: “Hace años he venido escuchando un ave en la noche que no reconocía, parecía un lamento, podría ser alguien lamentándose, y estaba ahí en las grabaciones”, un sonido que luego trabajó a partir de un sampler que posteriormente afinó y junto con otros procesados en 4 instrumentos diferentes para generar polifonía.

Al trabajar con las grabaciones, el artista cuenta que se percató inmediatamente un hecho fundamental: los sonidos grabados no son de especies solitarias, sino que contienen la sonoridad compleja de los entornos en los que están inmersas y las especies circundantes a su manifestación. Esto influenció tanto el timbre a tratar, dado que junto a las aves se escuchaban otras texturas, como en la estructura de las piezas, en tanto algunas grabaciones eran quietas y extensas, mientras que en otras se presenta más movilidad e incluso se pueden oír pasos de investigadores al recorrer los lugares, encontrando así “tanto fondos muy ricos como elementos más fácilmente aislables”, una complejidad que llegó a retar la mente del compositor, quien llego a cuestionarse el sentido mismo de la labor: “Para qué hacer piezas si ya se pueden escuchar las mezclas de sonidos en esas grabaciones”, dice Gómez.

La forma como resolvió la estructura fue trabajando sobre esta perspectiva misma de la complejidad, por un lado apuntando a una esquematización que reflejara estructuras y dinámicas de los ecosistemas que estaba trabajando, donde pudiese reflejar la interacción entre insectos, plantas, felinos, roedores, etc; y por otra parte, acceder a la materia sonora en su abstracción para desde allí configurar patrones melódicos y elementos musicales que buscasen reflejar estos sistemas, de esta forma logrando no distanciándose del todo de las manifestaciones concretas del entorno concebido biológicamente: “Me encanta utilizar materia prima abstracta, aquella que se desprende de toda referencia y da pie para la ficción y para viajar en la mente pero en este caso no pude alejarme del todo de que los sonidos fueran de aves y esto me llevó a entender algunas imágenes que se fueron aclarando en el proceso, lo cual me llevó a entender que las aves son un sistema.”

De esta comprensión se desprende la estructura principal de las piezas y sus contenidos melódicos, que según cuenta el artista, no fueron en ninguna medida ingresados por él, sino creados por un asistente de inteligencia artificial programado por él, llamado NEA (New Electronic Assistant), dentro del cual el compositor ingresa unas coordenadas y deja que el sistema construya sus propias figuras musicales. El proceso consistió en escuchar las piezas, seleccionar elementos que se agregaron a 4 samplers donde los sonidos de aves se afinaban, para luego dejar que NEA construyese patrones y estructuras, que el compositor posteriormente elegía para asignarlas en una sesión en vivo que además integró sonidos del ave misteriosa que identificó, la cual aparece transformada en pitch y estirada en el tiempo con la finalidad de reflejar densidad armónica. Además, en un momento se escucha un breakbeat, que según Futuros Posibles, hace presencia para reflejar al humano y al investigador como intruso del ecosistema, haciendo alarde a “nuestra situación como geoformadores, que nos implica mirar la realidad al influenciar los ecosistemas y el hecho de que el ser humano los afecte”. Nos cuenta que no propiamente celebra ese breakbeat pero lo quiso poner como forma de reflejar la manera como afectamos los entornos.

“Este concierto me encantó porque fue la culminación del uso de una tecnología en algo que no tenía nada que ver conmigo” afirma el artista, quien además dice que lo que más le gusto fue la manera como las personas que escucharon recibieron la pieza, dado que al final del concierto hubo todo tipo de interpretaciones y perspectivas de quienes estuvieron dispuestos al movimiento de emociones que surgió con la luz apagada: desde personas que relacionaron su obra con eventos cercanos a la muerte, hasta escuchas que hablaban de una paz que podían sentir al escuchar, a lo que agrega Daniel: “Si a alguien le puede producir algo así, no tengo nada más por hacer.”

Extinción: Hasta el silencio

1 de Diciembre, un día particularmente significativo para el drama interespecie en Medellín: día de la llamada Alborada, un evento en el que a las 12am, se da la bienvenida diciembre con numerosos estallidos de pólvora ilegal, en el que cientos de animales se afectan, incluso al punto de fallecer: desde perros y gatos que se infartan ante los sonidos, hasta aves que mueren o se ven forzadas a migrar por la polusión de un acontecimiento culturalmente relevante pero ecológicamente catastrófico para la ciudad. Ese mismo día, ross habitaba el espacio a poca luz del Parque Explora para expresar sonoramente esta inevitable cuestión antropocénica de las aves extintas o en peligro de desaparecer, categoría que le fue asignada, y que según cuenta, desde un primer momento la afectó y determinó la perspectiva a tomar desde la composición y el performance: “Realmente me sentí tocada y cercana a esa selección de aves”, ya que una parte de mi trabajo se ha interesado por reflexionar en torno a preguntas y problemáticas ecológicas, especialmente a través de la escucha y el sonido”, cuenta la artista, quien agrega que se vió envuelta en una mezcla de sensaciones: “por un lado suma emoción y asombro al escuchar estos cantos misteriosos y desconocidos, y por otro una profunda tristeza por saberlos al borde de la desaparición”, la cual si bien hace parte misma de los ecosistemas, y la extinción es también propiciada por formas de vida no-humanas, es en gran medida la humanidad, en su intervención directa sobre los entornos, lo que ha llevado a la extinción.

Narra ross que al toparse con estas reflexiones, comprendió que para ella “el proceso de composición iba más allá de preparar un concierto usando esa librería”, vinculándose a los sonidos desde una perspectiva íntima, espiritual y crítica. “Estos archivos de audio atraviesan mi vida, mis dolores, mis cuestionamientos y decisiones políticas, específicamente desde la postura antiespecista. Por eso la búsqueda estética y narrativa de esta pieza hace parte de una apuesta por sensibilizar y conscientizar a lxs oyentes acerca del antropoceno, el crítico estado ecológico que atraviesa el planeta que co-habitamos y compartimos con cientos de otras especies animales que están en riesgo de extinción ocasionado por el accionar humano.”

Para ross —como ya ha reflejado en obras anteriores como Yubartas, creada junto a ballenas jorobadas—, la composición es una forma de generar patrones de empatía, solidaridad y reconocimiento de la importancia de las formas de vida no-humanas: “un llamado a respetar nuestras relaciones interespecie y a proteger la vida de los seres vivos con quienes co-existimos. Es también un homenaje a la fragilidad: de las aves, de los animales, del planeta y por ende, de nuestra especie”, una perspectiva que influyó directamente el uso de herramientas musicales como sintetizadores y ondas subgraves que acentuaran, en varias capas, la crítica y la melancolía, la atrocidad y el desvanecimiento, para ello explorando simbólicamente procesos como reverbs, delays y la síntesis granular, esta última entendida aquí como una estrategia de transformación de los panoramas sonoros, capaz de reflejar su presencia y su pérdida. “Imaginar la posibilidad de su desaparición inspiró completamente la pieza que compuse. Me llevó a crear una línea narrativa con inicio, climax y desenlace, que busca evocar la misma sensación que tuve al escuchar por primera vez esos cantos: curiosidad y asombro ante lo desconocido; fascinación y sobrecogimiento por la belleza sónica; y pérdida, conmoción y duelo por su inminente desaparición y ausencia de su canto.”

De esta forma encontramos una pieza en la que la artista se acerca a los sonidos para valorar tanto sus perspectivas plásticas y materiales, como aquellas propias del hecho biológico y ecológico, perspectivas aunadas en la crítica y la especulación en torno a la ecología oscura patente en la complejidad misma de las fuentes. En este sentido, ‘Extinción’ es una pieza donde el sonido está en constante diálogo con su imposibilidad: el canto de las aves que se ausenta, entre subgraves que enmascaran las demás formas, la granulación entendida como desvanecimiento y fragmentación, la presencia y la anulación explícitas. Ross explora la sonoridad desde una perspectiva de la ausencia de sonido en tanto muerte y desaparición, un silencio fonocénico, esto es, entendido como aquello que anulamos, asesinamos, ignoramos, tanto por la anulación misma de las fuentes biológicas de los sonidos tratados y las familias no-humanas que se extinguen año tras año, como por la anulación auditiva, aquellos sonidos que nos negamos a oír y dejan de hacer parte del mundo al centrarnos en el “nosotros” de la ignorancia antropocéntrica y correlacionista. La extinción se escucha, el sonido se ausenta, y queda una resonancia inevitable, profunda, sombría, a menudo incapaz de revelar el canto de las aves, porque habla de su desaparición. “Las capas de musicalización y sonidos crudos se combinaron para manipularse en vivo mediante varios efectos y procesos que complementaron el desenlace a través de la distorsión y disolución de los paisajes sonoros crudos, hasta su desaparición y extinción. Hasta el silencio.”